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卢云标，出生于浙江温州雁荡山，号：雁荡山人、雁庐、涂鸦主人。书画家、诗人，理论，批评。精工于琴、棋、书、画、诗词、理论、文章。以画为主;主要精攻国画，理论思想学术研究、诗词、书法相辅之。国画兼工精写，写意为主兼画工笔;写意精于山水，人物、花鸟相辅之。 毕业于清华大学中国画高级研修班刘怀勇导师;北京大学书法名家精英班，导师王岳川，苏士澍，言恭达，申万胜，王家新等名家;现代工笔画院创作班王天胜导师;当代著名画家何家英先生入室弟子。 现为中国美术家协会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员、中国象棋特级大师、浙江省书法家协会会员、黄宾虹学术研究会会员、国家一级美术师、雁荡山书画院院长。 卢云标诗词、书画、学术理论文章欣赏
当今的中国写意文人画应何去何从 文/卢云标 当今的中国画写意文人画正处于边缘化，美院的素描教育、透视关系，中国美协的制作式工笔画展导向，这一切都把中国写意文人画推向了边缘化。这是一部辉煌的文明史与贫弱耻辱的历史，承载了中国文化。我们有过亡国的历史，却没有文化断代的记录。 改革开放、经济繁荣，祖国迅速崛起，引发世界关注。在人民享受物质生活的同时，世界也在关注着我们的文化发展。“中国梦”、“文化自信”、“全面恢复中国传统文化”，中国的写意文人画却随着经济的繁荣，科技的发展而在慢慢的消失。文化的乱象和扭曲，人心的浮躁和贪婪引起世界的震惊和恐慌。 真正的艺术家在寂寞中熔铸，优秀的艺术在世俗中沉吟，边缘化的艺术家保持沉默。中国画的文脉断代，鲜红的血液慢慢流失，文人的脊梁在一天天垮塌，精神颓废，信仰迷茫，传统文化丢失，灵魂被“名利”冲散。 宣纸上的创作，已经不完全是中国画了。没有“笔墨精神的中国画”，失去了中国画的写意精神，没有文化内涵和修养，满纸的浮躁。“素描皴”代替“书写性笔意”。
当今的美展更是巧立名目，竭尽花样，然而，其作品犹如一母同胞。中国画坠入大忽悠时代! 因为对传统文化没有精深的研究，耐不住寂寞，所以忽悠; 因为概念模糊，把“焦墨”当作“黑”、把“丑怪”当作“创新”。忘记了中国写意文人画的“意境、气韵、格调”之要素，所以忽悠; 因为笔墨功夫书写、以描绘为荣，没有文化学养的支撑，所以忽悠; 因为名利、权力确实充满诱惑，自身修养难以抵抗，所以忽悠; 因为政府开明，言论自由，缺少自律，所以忽悠。 我们不需要美院拿西方绘画来“改造”中国画，用西方绘画语言、名词、审美标准、审美理念来评头论足，把中国写意文人画贬得一文不值。教育失去重心，中国画的“改良”断了文脉，中国画在逐渐西化。
这种唯利是图的文化乱象，这种粗制滥造的文化垃圾，这种文脉香火濒临绝种、传承断代，正宗中国画传人少而又艰难的趋势，直接摧残和影响了中国写意文人画的健康发展。艺术无国界，艺术无阶层，艺术无权威，因为只有创造才能称得上是艺术，也只有艺术作品才是检验艺术家的唯一标准。古人以文化为基础，道德为信仰，用生命追求艺术的真谛。 中国画有养育人类精神的功能。所以，中国画，要求画家必须有修养。中国写意文人画需要“补课”，补国学，补文学，补修养，补人生，补做人，静心，净身，境界，抱朴守真。要有诗人情怀。古人云：画是有形诗，诗是无形画。画家首先应该是一个文人。要有诗人的浪漫情怀，哲学家睿智的目光，高人贤达纯洁的慧根。画家每天面对的不是笔墨技法问题，是需要持之以恒的寂寞之心，是需要文化休养，是需要哲学思想，也许这才是当今中国写意文人画的出路。
中国画画家应该要有感动天地的真情，接天地之灵气，吸纳人生真善美。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。画家要创造一种能与天地沟通的语言，修得法眼，涅槃妙心，实相无相，微妙正法，供莲花之作，以养精神。眼力不及未必无。要博览天地古今，博识，博养，博积，博悟，博情，博胆，无求，无欲。“惟有深刻之修积，渊博之见识，先使内心充实，乃是气韵出发点。” 向古今贤者学习。知古人之精华，以防复辙;知古人之心历，以明我见;知古人之笔墨，以创我法;知古人之情怀，以积我养。贴进自然，融进生活。写生，要对自然细细品味：知其精神。山水的“皴法”，源于自然，成于智者。自然是“皴法形态”产生的唯一途径，要想道法自然，只有顺其自然。
笔墨铸造：“笔墨”是中国画的语言，“线、点”又是语言中的核心元素。笔墨含性，性必修，笔墨之道，贵在用水。笔墨初始，气化万象，受画家自身修养、情绪、状态的影响，产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异，笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素，才是个性化笔墨意境。所以，中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞”。此为国画至理，有些画家终生不悟。
人生修养，以文载道，画见其心。文、画分家，灵魂出窍。中国画是“写”出来的写意人文精神，这一“写”一“画”体现出东西方绘画的两大特点和要求。画家的成长离不开两个“基因”：一是文化基因，二是血脉基因。两个“修养”：一是富足之“玩”养，二是贫穷之历练。中国画的核心语言是“线”、“点”，这个“线”“点”是书法笔意在中国画中的延伸和演变。中国画的基础是文化，中国画的境界是哲学，创造中国画的人是修养。中国画有“两个意境”：一是“笔墨意境”，二是“诗化意境”，“两个意境”互为作用，才能创造中国画的写意精神。“笔墨”和文化素养是画家安身立命的大问题。艺术家要善于在别人司空见惯的地方，发现别人没有发现的美，要善于从别人的作品中吸取营养。 是谁打断了中国写意文人画的脊梁，是人心的浮躁和贪婪、是美院西化教育、是中国美协的展览导向?当下中国写意文人画何去何从?需要我们要借助知识和精神的力量，来关注民族文化的发展。
关于中国画审美标准的闲聊 文/卢云标 中国画到底有没有审美标准？很多人常说：“青菜萝卜，各有所喜”，喜欢就是好的。在当今严重的官本主义的影响下，大家都以职务、官位、权力、商业操作价值来衡量、判别作品的好坏、水平的高低，我想这应该是极错误的审美方式。 那到底有没有标准？毋庸置疑，中国画的审美是有标准的，而且标准极高。无论是谢赫的“六法”论、荆浩的“六要”说，还是黄宾虹的“三要”、潘天寿的“五宜”等历代诸多理论，都在告诉我们，中国画是有审美标准的，而不是大家所说那样。 中国画的创作，不是任谁都可以从事的，更不是随随便便就把一件作品能够称之为真正的中国画。甚至说，中国画自始自终都是一门典型的精英艺术，一门只有文艺精英才能够，也才有资格和能力介入的“高门槛”艺术。
举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”，也就是说在我国古代，绘画多是士大夫所为的艺术。而士大夫，指的就是读书人，即具有较高文艺修养的知识分子。其次，中国画从来都不只是简单的技法技巧的呈现，它还具有特殊的文化、哲学思想等，中国画是一个文化的概念。 此外，中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这一点，就很难真正深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处。 尤其自文人画出现以后，中国画更是在士大夫阶层得以极大发展和提高，也更加注重起综合修养的表达。它已不仅仅是“画，形也”、“以形写形”、“以色貌色”那样直观地表现，而是更加注重笔墨心性、境界格调，更加注重思想情韵的抒发以及人文精神的彰显，且努力追求“画外之画”、“意外之意”、“境外之境”。
特别是宋代以后，中国画已逐渐发展成为一门综合的艺术，比如开始更加强调画与诗歌、书法、题款、印章等的结合，更加强调画与儒家之道、老庄之道，以及禅宗、禅理等的关系，而这些在古人的创作中也都有着直接的画面反映。由此也使得中国画的创作体系变得日臻成熟和完善，甚至成为了其有别于其它画种最为显著的特征和标志。潘天寿先生在其《谈谈中国传统绘画的风格》一文中就明确提出，“中国的绘画熔诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度，与中国的传统戏剧一样，成为一种综合性的艺术，这是西方绘画所没有的艺术哲学”。 而在具体的创作中，中国画也开始更加强调“感物”、“感兴”、“神思”、“虚静”等一系列的思维活动和精神状态，以及“立身”、“养气”、“积学”等对画家人品学识与文艺涵养的诸多要求，而并非只把目光关注和停留在章法、笔墨、色彩等作品的基本构成上，用今人的说法就是所谓的“本体创作”。殊不知，这看似更加专业化、细致化的概念和提法，实际上已经在有意无意地回避和剥离着中国画与传统文化之间的内在联系，已经在浅薄和曲解着中国画的本质特征与精神内涵。
如果在创作上，过分注重作品的形式构成、笔墨关系等，而弱化，甚至忽略中国画原有的文化赋予和精神表达，不从本土艺术的现实性、特殊性上加以考虑，而以西方的审美角度来评判中国画的标准。那么，就势必会导致其创作本体的游离，甚至会使其走上一条艺术生命的短途和歧路。 因为中国画和中国书法一样，它们均不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育其存在的文化土壤与成长环境，将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其它类型的艺术样式，而与真正意义上的中国画、中国书法不再是同一个概念和同一个实质。现代美院的教育就是如以上所言，这也为什么美院只能培养画匠，而培养不了真正艺术大家的主要原因。或者说最终如乾隆所言，只会是“区区于点画波磔间求之，则失之远矣”，张大千说的“徒研技巧，即落下乘”。
但当今很多画家却认识不到这一点，由于对传统中国画的一知半解，综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等的心态，一昧追求外在形式感的创新，不去寻找中国画之根本的东西，那么势必会自作聪明地选择避难就易或移花接木的做法。最为明显的体现就是上面所提到的，很多画家在创作时，过分强调形而下的技法技巧，以及外在形式结构等的表现，甚至会拿西方的一些理论来，不切实际地裁剪和指导中国画的创作，以致于一味地追技炫技等现象，以及形式至上等观念比比皆是、层出不穷，中国美协的美展走的就是这条路子方向。 表面上看似回归了绘画创作的本体，实际上已与中国画原有的精神实质与文化内涵渐行渐远，而它们才恰恰是中国画最核心的部分，也是我们最应该继承和发扬的地方。尤其是当今个别人所谓的新文人画，如山东、江苏等，大都只是在小的笔墨情趣间寻求一时的快感和自我的满足，把文人画的创作当成是一种简单的笔墨游戏，甚至把传统中国画中“忌恶、忌俗、忌霸”的一些题材和样式，即被古人摒弃了的、糟粕的东西，也当成了艺术的“新追求”和“新表现”，任笔为体，胡涂乱抹，毫无忌讳，严重破坏了当下创作与品评的标准，以及大众对中国画本该清晰的认识。所谓无知者无畏，无畏者胡来，很多画家已然失去了最基本的文化自知与艺术自觉，更加没有了对艺术的那份敬畏和虔诚。
我们常讲，要学习传统文化，那么应该怎样学习？传统文化的真正精髓究竟体现在哪里？其实更多就体现在古人的一些优秀思想、人格品质与精神气象上，而不仅仅是他们笔墨的技法技巧。须知笔墨只是他们作画的方法和手段，不是最终目的，它是为表现内容、表情达意、为立意、气韵服务的，倘若纯粹为了笔墨而笔墨，俨然失去了其存在的价值和意义，也终究不是中国画所根本倡导的。所以我们一定不能舍本逐末、顾此失彼，不仅要在笔墨技法上对传统中国画予以理解和掌握，更要在其内在的思想性与精神性上加以真正体会、吸收、传承和发扬，这才是最关键的！ 只有把文化修养的提高，达到较高的精神境界，中国画的审美才会上去，文化修养深厚者的艺术感悟审美能力要远远超过文化修养低下者。而如何来提高文化修养，我想唯一的办法就是读书、读画理、读艺术史、读画，别无它法。单纯追求技巧，于象外之气韵、优雅之品格无所关心，欲求其精神感动，无异缘木求鱼，必无所得。 学识广博，见解即高；所见既高，下笔自然不俗。胸无点墨，名利塞心，下笔恶俗，村气、匪气、痞子气，种种恶相与之相伴几乎是一种定律，没有画家能够逃得过去。
今日之美术教育重技巧而轻文化，师徒相传，无非以技法为要务而不知文化修养之增进，画匠之意多而诗意之境界少，利禄之徒多而高雅淡泊之士少，出丑者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法问题数年即可解决，而文化修养却须终身力行。今日之中国画坛，真如张彦远所说：“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”古今不同，而其情形何其相似！ 归结在一起，最根本的还是文化修养在起决定性作用。文化修养决定着人的品格修养与胸襟境界，书法修养决定着绘画技巧所能达到的深度广度。古人所强调的读万卷书、行万里路，其根本目的也在增加文化修养，开拓眼界，扩展胸襟。至于古人技法的学习继承，也并非难事，眼界到了，学养够了，大家的审美视角才能跟上去。
关于如何学习临摹传统中国画的理解 文/卢云标 首先我们了解什么是临摹？一般来说，临摹通常有四个内容： 对临：即面对着别人的画迹或印刷品，按其作品的笔、墨、设色、章法，一丝不苟地照样画下来。初学者，开始时要由易到难，由简到繁，循序渐进，先临一些构图简单的，有了经验后再临复杂的。
在临本选择上： 一要“先工后写”，必须从笔墨工整的画迹开始临，把山、石的结构，材木的穿插弄清楚，老老实实地学会各种笔法、墨法，打下扎实的基础。切不可好高骛远，一开始就学写意山水，追求所谓笔墨情趣。 二要“由近及远”，根据自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜爱则易有兴趣，时代相近则易接受。如果能从师学习，有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上，摸到一些门径以后，再临摹古代名家的画迹。
三要“由专到博”，切忌朝三暮四，浅尝辄止，以免到头来对哪一家都领会不深。清代沈宗赛《芥舟学画编》说：“初学时，则必欲求其绝相似，而几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，一一得之干腕下。”可见要专意于一家，才能学到真本领。 背临：比对临的要求更高一步，它要求学画者，认真研究原作，把它的笔墨、章法，一一熟记于心中，然后背着原作进行摹写。背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力，在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样，学画也要熟记临摹过的名画。
意临：即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨法，或取章法，或取风格，这种临摹的好处是比较自由，可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。 一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。
什么是传统？就是今天的“传统”是前人的创造，今天的创新，也就是明天的传统。中华五千年的文明史，发展到今天就是这个道理。无论是继承还是发展，吸取传统文化的精华都非常重要。 笔墨是中国画的基本语言，也是画家一辈子的追求，只有笔墨用好了、松动了、那么你画什么都有味道，作品才能出气韵，格调才不会低。离开笔墨就谈不上中国画的特性了，吴冠中的“笔墨等于零”，我想应该是离开笔墨的中国画，作品就是零价值了。由此可见，中国画笔墨的重要性了。
传统中国画，经过上千年众多画家们的努力，笔墨非常丰富，非常完善。通过临摹古代作品，是我们体会、学习、研究传统笔墨的最好途径。吸收到丰富的笔墨功夫，我们才可以为作品所需要的立意服务。笔墨它即是艺术的根本又是技术的基础。说它是艺术的根本，因为笔墨体现了画家的人格、气质、胸怀、学养，也表现作品的意境，如黄宾虹的浑厚华滋、朱耸的静穆疏旷、倪瓒的苍凉萧疏等等；说它是技术的基础，因为通过长时间的磨练积累，可以熟练把握笔墨的技巧规律后，可以体现线的造型之美。笔墨无新旧之分，只有高低雅俗之别。笔墨有独立的审美价值，但是不能孤立存在。
传统的问题，是每一个画家都必须面对的至关重要的问题，研究传统、学习传统，从传统中获取有益的养分。学习传统也是一个从浅到深、从少到多、从偏到全、从低层次到高层次关系的逐渐认知过程。当你对传统的研究步入高级阶段时，你就具有很高的审美观感，具有“火眼金睛”的眼力，才真知灼见。能悟透其中奥妙，能透彻地看到传统的精华所在，同时还能发现传统的不足之处，任何作品都不是十全十美的，大师们也有不足之处和薄弱环节。只有这时，你才能和古人对话，做到知彼知己，才能从中找到自己的语言。此中三味，如石涛所云：“过关者自知之。”虽然如此，要真正汲取古代大师的精华绝非易事，仍要长期广收博采，一如佛家深山闭观，竭精至诚，方可有悟。 学习传统绘画首先要认真临摹古代范本。临摹可先零乱，而后有序。先乱，旨在熟悉笔墨之道；后序，则要分类、分派加以临摹，仔细研习各画派的技法要领，各家各派的风格特点。临摹可先从细部、局部入手，而后再放眼整体，循序渐进，细心揣摸。
临摹是手段而非最后目的。临摹的目的是熟悉掌握笔墨的基本技法，同时随着临摹渐深，可以了解到笔墨技法的渊源及其发展过程，同时也是了解前人的路是怎么走过来的。读艺术史、读画论、读画、品画、很重要，读艺术史、读画论同时要了解每个画家的生活历程、师承流派及风格形成的过程，这样才能为自己找对艺术方向，少走弯路；读画、品画，它能广开眼界，丰富见识，提高修养。读、品古人作品，不能走马观花，要细细咀嚼个中微妙精到之处，由此而提高审美及鉴赏水平。
现在学院的老师往往将“师法自然”与“写生”混为一谈，他们认为，学习中国画必须要先学素描和写生，而不须临摹，否则没有出路。其实，自唐宋以迄民国，许许多多大画家都是从临摹入手的。师法自然与写生在要求和侧重点上是不同的，中国画的师法自然是艺术创作过程中最后一个阶段的任务。初学绘画，首先要做的只能是临摹，只有经过临摹才能学会和掌握中国画用笔用墨的基本技法，才能用以进行写生，才能将自然物象用笔墨表现出来，才能从中找到自我。所以，临摹是中国画第一阶段的任务，是一个由生到熟的过程。接下来便要仔细研习掌握历代各家各派的不同风格和特点，以便以后能融汇贯通，取精用宏，这是第二阶段的任务，取百家之长为我用，这仍是由生到熟的过程。最后才是写生，即师法自然，这是个由熟到生的过程。师法自然就是要观察掌握自然规律，以自然为师，把已熟悉的所有艺术技巧与自然相融合而加以升华，从而由此开拓创新，寻找新的笔墨语言，新的视野。
学习中国画的过程，总括起来说就是一个由生到熟，由熟到生的过程，由生到熟，由熟到生，那就是要我们不停地在学习吸收新的东西。学习古人切记进得去，出得来。有进无出，便是画死了，跳不出古人的框框；有进有出，才能画活，才能跳出古人之桎梏，变古为新。说起来容易做起来难，如石涛说的“笔墨当随时代”。吾理解是我们在平时临摹，应该以当代的审美观去临摹，而不能停留在那个时代的审美观的临摹。所以我建议临摹应该以意临为佳，有目的性、有思想性的去临，去吸收自己需要的东西，这样既省力又见效。
卢云标对当代中国山水画写生的浅析 文/卢云标 所谓“边鸾雀写生，越昌花传神”，“写生”一词，最早见于宋人画论，曾专用于花鸟画科，20世纪初，伴随西方美术思潮与美术教育体制的进入，美术界对“写生”这一概念有了新的认识，“写生”成为专指对实景实物作画的一种方式，成为画家反映现实、关注社会人生、提高造型能力，摆脱古人窠臼的一种手段。中国古代也有关于写生的记载，如：五代画家荆浩“隐居太行山之洪谷……尝携笔写生数万本。”又如元代画家黄公望说他云游时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”又如石涛说的，“搜尽奇峰打草稿”。以上记载说明古代的画家注意在生活中观察，并收集素材。但古人的写生不同于我们的现代意义上的写生，他们是将生活中的素材经过提炼，概括成为一种艺术影象用到他们的创作中。画中的石和树木及云水都是将自然形象变化为一种符号，再将这种符号重新组合，变为一种形式。
大约在60年代初，在李可染等等画家进行了大量的写生实践之后，将这种写生的方法应用于美术学院的山水画教学之中。经过半个世纪的教学和创作实践，这种写生方法不断探索、发展、完善，并在当下广泛采用，成为山水画教学最基本的课和山水画最重要的学习方法，也是“外师造化”向大自然学习的最好的方法之一。感受大自然，在大自然中发现寻找创作的内容和灵感，探索绘画形成和绘画语言的表现力，寻找内容和形式的最佳结合点。同时画家的胸怀，想象力和创造力都离不开大自然的感受。通过写生可以加深对自然规律的认识和把握，要认识理解大自然的形态和生长规律，了解、研究山川，林木等结构和生长规律，山川的形态体积，山和山之间的联系，对自然规律的深刻把握，是一个画家最重要的基本功训练和生活积累。
山水画不是一个写实的艺术形式，必须对对象进行归纳整理，取舍概括，要组织画面。故山水画写生，吾分为三个层次来表述：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水来形容写生的层次来要求自己。 所谓的看山是山，看水是水：这是指追求描写一个真实存在的物象，而没有进行对中国画笔墨的理解及提炼，这只是写生的初步要求。也就是，写表面，过求于写实，没有做到对物象进行书写性的笔墨、意象及意境的提炼，只是对物象进行了高强度描绘的结果，然后出现作品显得僵硬，死板，只求表面画得象，没有在笔墨、气韵、意境方面做文章。
所谓的看山不是山，看水不是水：这是指只在追求笔墨、气韵、意境，而却忘记真实存在感的东西。它写的是心象，如黄宾虹之类的写生作品，画那里几乎都是同一种面貌。也就是，为了达到气韵和意境，不注重事物的现实观，对眼前的景象进行瞎编乱造，根本看不出来你所写哪里，和眼前世界完全脱离关系，这样也就失去了写生现实感的实际意义了。 所谓的看山还是山，看水还是水：这是指有熟练的笔墨、意境、气韵的同时，又描叙了当下真实的景物。这个主要是对真实存在的景物，对画面意境的布局需要进行了取舍，对笔墨关系进行了提炼和关系的转换。是在笔墨、气韵、意境、格调都存在后，并没有去放弃真实世界存在感的描述。是从真实物象中，做到真正提炼出自己的笔墨语言，及对大自然的认知表述关系中找到自我。这样既符合了古人的写生观，又符合画家对反映现实、关注社会人生、提高造型能力，摆脱古人窠臼的一种手段。
何家英先生在平时写生时候，常常教导我说：“写生应当同生活紧密结合，从生活中提炼本质的美。如果只是画一个符号，名曰写生，实质上还是脱离生活，画出来的还是自己原来的面貌。这并没有奔向生活，只是脱离生活的又一种形式罢了，那样你不如在家画就行，又何必出来写生呢”。这话说得很简单，但也很深刻。山水画中的“符号”是古人艺术创作的结晶，都是从观察生活、观察自然中得来的。学习传统，决不是只学会画几种“符号”便可以解决的。石涛云：“笔非生活不神”，让我们静下心来，真正地去感悟生活，才能运笔有神，才能提炼生活的美。
黄宾虹说：“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之。”就是说自然的形态经过艺术的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脉络，树要概括出疏密、姿态，山有变化错落，水有远近源流，这样才能成为艺术形象，写生就是锻炼能力最好的方法。通过写生可以在大自然中发现前人没有发现的东西，很多东西是在屋子里臆想不出来的，要到生活中去体验和发现，发现新的，没有被前人发现的东西，有自己独特感受的东西。这也是艺术创作，艺术发展的必由之路。通过写生同时也可以了解古人是如何感受自然的，怎样在感受的基础上进行提炼概括，如何将自然形态加工成艺术形象的，要分析研究前人将自然形态转化成艺术的过程和方法。通过写生可以检验自己对笔墨语言的把握程度，写生这也是锤炼笔墨语言的最好的方式。
从读今山今水到品古山未水。“今人不见古时月,今月曾经照古人”。相对于短暂而渺小的人类来说，山水万物都是长久永恒的，但在这些永恒之中却时刻都有着不同的变化。我们的两只脚不能走进同一条河流”，要强调事物的变化，其实山水的变化因时令、昼夜、天气等众多因素的变换更迭而又出现许多不同的情景。一个优秀的画家应该是善于观察和把握这些变化并将其融入自己的作品，虽片纸点墨却能表达古往今来。甚至画出千百年后的未来实景也不是什么神奇的事情，当然对错与否，相符程度如何却需要后人千秋的验证和判断。
从写形山色水到造魂山韵水。画有形之山水易，画无形之魂韵难。现今的山水乃是沧桑巨变的结晶，烈火春风的巨著，本身宣泄出很多人类无法用有限的目光在现实中触及的深邃。那些风霜雨雪的浇淋、电闪雷鸣的轰击、火炼水蚀的洗礼、沧海桑田的迁徙……都被深深的掩埋了。一幅好的山水，至少应该是魂灵活跃、神韵俱足的。若无魂灵神韵，则不能是画作，最多只是照片和临摹。照片是没有生命的，这类画作定然会被伟大的摄影技术所替代；而临摹的无论是前人之画作还是今世之实景，最终也是需要拔高提升，方可等大雅之堂，成名家之作。
中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。
如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。所以要选择感兴趣的地方，通过对景写生，既精练了笔墨语言，又是搜集创作素材的好途径，更重要的是可以大大丰富和提高我们对生活与自然的真实感受，所以说写生的过程有着不可替代的价值。
卢云标诗词欣赏 【水调歌头】中秋夜莫拉蒂灾祸 文/卢云标 花在此时谢，月为逝人羞。瓯江河畔，罕有洪水漫堤流。莫拉蒂狂风雨，桥古廊千百载，今夜遗千秋。泰顺妇儿哭，百姓待分忧。 温州城，笙歌舞，政商谋。佳肴美酒，轻摆罗幔入西楼。泽国夜风凄冷，无米粮熬薄粥，街道泛轻舟。自古天灾有，歌舞几时休。 【七绝】大龙湫 文/卢云标 陡峭摩崖入九天，凌虚飘渺泻龙涎。 带陪雷鼓鸣山谷，三丈之时化彩烟。
【破阵子】雁荡中秋夜遇莫兰蒂 文/卢云标 海上轻舟夜渡，对空醉饮难消。不让乌云将月蔽，避隐寒宫不应邀，相思寄九霄。 险怪穹崖万丈，雁山古洞翁樵。今夜雨狂风不止，瀑布明朝挂百条，千峰争媚娆。 【浣溪沙】夜宿碧龙潭 文/卢云标 萧瑟秋风千叶黄，夜来又雨拍门窗。烟漫山野雾茫茫。 撩惹匡庐生媚悦，冷清空谷引忧伤。几多哀叹尽凄凉。 注： “匡庐”指“庐山”。
【七绝】白露夜愁 文/卢云标 花凋晶艳巳成霜，鸿雁玄归又气凉。 一阵秋风肠欲断，夜愁意乱泪沾裳。 【七律】贫乐赋 文/卢云标 野蔬作食味于珍，稻草铺床暖胜茵。 鼠为粮穷潜处去，犬因家空放防巡。 虽言富贵多欢乐，莫讽贫寒苦痛呻。 无事画来青菜卖，换升大米最安神。
【七律】借衣感怀 文/卢云标 一场秋雨百花残，独木桥边倒影单。 四十功名沉葬土，八千豪气坎堪安。 人情冷暖穷心碎，世态炎凉尽胆寒。 昨日友人曾聚乐，今朝难借却辛酸。 【七绝】七月十九贺蒙卢会成立 文/卢云标 遥瞻兄弟草原行，天下宗亲喜笑迎。 歌舞盛装蒙古曲，牛羊佳酿二三烹。
【七律】郊游画外桐坞访云尚堂 文/卢云标 杭城佳节染熏陶，画外桐乌李白淘。 百里茶香侵肺腑，四方竹翠起波涛。 田园绿柳蝉鸣奏，山涧清泉鸟絮叨。 暂别世人幽径觅，墨家舞笔弄风骚。 【五绝】静夜思 文/卢云标 孤寂渡红尘，忧哀白发新。 丹青诗意寄，愿作自由人。
【钗头凤】梦断雁山 文/卢云标 雁山地，丹青寄。草木晶莹寒露至。雨凄凉，露成霜。一场秋雨，曲断肝肠。凉、凉、凉。 英雄泪，凌云志。又降寒露鸿休翅。雁来吭，燕归伤。欲凄心事，泪满衣裳。伤、伤、伤。 【渔歌子】秋雨夜思 文/卢云标 今晚他人笑我癫。我说凡目不识仙。 时午夜，侧难眠。窗外秋雨泣哀怜。
【五律】立春 文/卢云标 皑皑飞雪后，今岁早春临。 细雨鱼儿戏，微风燕子吟。 绿丝飘柳杪，白絮洒梅林。 年至归乡急，焦愁失耐心。
【七绝】望春 文/卢云标 冬时涔雨舞如烟，枯草残茬远接天。 万木萧凄寒浸骨，欲知春色是何年。
【七律】赴丁雪峰杭州之约踏梅林 文/卢云标 雪峰诚约踏园林，行至杭城细雨侵。 梅苑骈肩言远古，兰庭踱步品当今。 晶莹花露滋赪面，凄冽山风润袖襟。 寒气袭躯凝竹笛，温情绕指抚瑶琴。
【虞美人】寄母亲 文/卢云标 微风拂面沾衫泪，多少酸心事。相思无尽几时休，故地不堪回首异乡游。 破堪小屋栖身地，谆诲慈容寄。子行千里母牵愁，恰似一场春雨入溪流。
【蝶恋花】咏梅抒怀 文/卢云标 溪畔送君今暂别，烟雨桥头，凄冷寒风冽。总在霜凌梅季节？不期春至花如雪。 一树暗香谁忍折，搜尽诗词，万卷经书阅。疏影黄昏风窃窃，只求佳句千秋
【七绝】游古村落有感 文/卢云标 小桥流水古墙残，远树孤烟影寂单。 一曲相思随泪迹，分清尘浊尽凄酸。
【五绝】清明节 文/卢云标 清明飞雪至，纸币舞新碑。 梦醒亲何在，阴阳永别离。
【踏莎行】寄宿泰顺北涧桥 文/卢云标 秋雨凄凉，廊桥锁雾，今宵风雨亭留住。青山碧水古虹桥，二溪交汇千秋树。 几碟斋盘，香残数炷，戏台祈福神灵护。贞观旧瓦叠莲花，精工巧匠丹青赋。
【江城子·双调】莫拉帝后重游永庆桥 文/卢云标 中秋月夜雨疯狂，水茫茫，夜凄凉。天地咆哮，泰顺古桥廊。风采千秋依旧在，非今物，尽沧桑。 三魁镇上古吴江，性忠良，建桥梁。修碇赒人，乐善济家乡。鲁祖化身桥木筑，须纹鲤，远名扬。
【七律】借衣感怀 文/卢云标 一场秋雨百花残，独木桥边倒影单。 四十功名沉葬土，八千豪气坎堪安。 人情冷暖穷心碎，世态炎凉尽胆寒。 昨日友人曾聚乐，今朝难借却辛酸。 |
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